No ves que estoy llorando...

Goyeneche en SUR

Esa enorme película de Pino Solanas, SUR, cuenta la historia de la dignidad perdida. La Mesa de los sueños, era el símbolo de lo inacabado de una Argentina justa y soberana. Para quienes quisieran verlo, esa mesa era una metáfora de FORJA. Pero el  tema aquí es otro: Roberto Goyeneche, el Polaco.

En SUR había un cantor, Amado, personaje creado por el director a la medida del Polaco. Era el padre de la protagonista (Susu Pecoraro), y uno de los integrantes de la Mesa e los Sueños. El libreto, escrito por Solanas, difícil exagerar su belleza, lo ponía al Polaco en una situación difícil. En verdad toda la cuestión lo era. El primer gran trabajo de Pino fue convencer al Polaco. Largas tardes en la casa del cantor de Saavedra, sobre la calle Melián, para sacarle un "si". Cuando le mostró el libreto el Polaco le dijo: “Yo no puedo memorizar todo esto Pino!!” 

-No polaco… no te asustes, vos ya sos un gran actor…

- Pero que decís… si… si yo nunca actué…

-Pero si vos cada vez que cantás actuás!!!

El Polaco estaba tan cerca del sí como de Tokio. Pino comenzó a desandar ese temor del viejo cantor cuando en sus narices rompió en pedazos el libreto y le dijo… “Hablame de Troilo”. Solanas, desde el ´74 se había quedado con ganas de hacer algo con la dupla. Pero esa es otra historia.

Lo cierto es que, pese a un rol casi protagónico, el Polaco tuvo pocas apariciones. Es que no era fácil, más bien era casi imposible para la naturaleza del Polaco. Un hombre sencillo, muy alejado de la actuación y de la memorización de emociones. Por ejemplo, uno de los primeros problemas fue justamente cantar: “Pero Pino… escuchame una cosa, yo no puedo hacer play back!!”. Ahí Pino se dio cuenta de ese "yo nunca actué".  A este hombre le resultaba imposible repetir una interpretación dos veces de idéntica manera, simplemente porque en sus labios y en su cuerpo cada momento era único e irrepetible. Era inimaginable grabar en estudios y que luego el Polaco “hiciera” como que cantaba. Imposible.  Los técnicos solucionaron el problema con unos micrófonos escondidos, en el cantor de Saavedra y en Néstor Marconi, (el bandoneonista había sido una condición del Polaco).

Las filmaciones de diálogos combinadas con canto, le daban pavor al cantor de Saavedra,  temblaba con la posibilidad de equivocarse en medio de tantos profesionales, simplemente no podía.  Para el director y los técnicos era siempre un desafío. Cierto día, aprovechando que estaba nublado y no podían filmar en exteriores (toda la filmación estuvo marcada por el mal tiempo) lo hicieron dentro de un bar. Pino le dijo, “intentemos Polaco, solo intentemos a ver que sale… sinó perdemos el día. Si sale mal, lo hacemos en otro momento, no hay problemas, pero intentemos”. Pino, con mucha habilidad, dedicó un largo tiempo a crear el clima de la filmación: “Vos sentate y vamos a ir viendo por donde viene la cosa…” Mientras los técnicos acomodaban las luces, sentó a Susú … y en torno a una mesa tomaban un vino, alguna cerveza, y el clima que se fue creando fue único. Pino se dio cuenta, miró duramente a sus técnicos para que a ninguno se atreviera a anunciar que comenzaba la toma…

Convencido de que era un ensayo, el cantor de Saavedra formuló su texto con tanta naturalidad que se animó a romper el libreto como bromeando y gastando a Pino. Susú le dió un beso a su padre ficticio y hubo un silencio profundo hasta que Pino mostró en su cara que la toma había terminado, entonces estalló una ovación y el director, emocionado, se acercó y abrazó al Polaco: " Que?! Me estaban filmando?!!" Solanas le explicó que no se hiciera problemas, que no sería necesaria otra toma. Relajado como nunca, sonriente, feliz, desde entonces el Polaco improvisó sin temores…

En su última aparición, el Polaco le dice a Floreal (Miguel Ángel Solá) que el “barrio está lleno de ausencias”, la mesa de los sueños ya había dejado de funcionar… “¿Ves allá? ¿Ves aquel gordo que durante treinta años lo sentí tocar detrás de mí? No le puedo perdonar que se me haya ido… el aire de su fueye me daba fuerzas para cantar…” La alusión a Troilo en el guión era tan evidente que el Polaco, que no sabía de actuaciones, luego de ese recitado, empezó a llorar. Pino advirtió el momento y, para consolarlo, caminó hacia él y le puso una mano en el hombro. El cantor de Saavedra, se sintió sorprendido en la intimidad de sus recuerdos y le digo: Pará Pino, no ves que estoy llorando…

Fuente: Lomgoni, Matías y Vecchiarelli, Daniel, "El polaco: vida de Roberto Goyeneche". Ediciones Música Nuestra. Bs As, 2019.

"Infancia clandestina” o la ceguera montonera

La construcción de la memoria social de pasados traumáticos tiene sus etapas. No todo puede ponerse sobre la mesa de los recuerdos en forma inmediata y, si se lo hace, esas anticipaciones quedan marginadas hasta que la sociedad esté en condiciones de admitir esos “nuevos” elementos.

Argentina es una de prueba de ello –aunque con una velocidad insólita- a muy poco de sucedido el último de sus genocidios, provocó persistentemente la discusión sobre su pasado traumático, incorporando los elementos que en cada etapa podía asimilar, en un proceso de construcción de la memoria de la mano con los reclamos de justicia. Así, hemos pasado de la época de “los dos demonios” que tuvo su expresión cinematográfica con La historia oficial, a la crisis de todos esos relatos “oficiales” sobre los 60’s y 70’s como efecto de la crisis de 2001.

Vivimos hoy una Argentina en donde, lento pero seguro, el Estado avanza en resolver una gran deuda con su sociedad: la sanción a los genocidas. Procesos judiciales de

los cuales nos sentimos orgullosos y nos coloca en una situación distinta para mirar el pasado hacia un nuevo equilibrio con él. Equilibrio, reitero, siempre provisorio. Ahora, con ese camino transitado, podemos avanzar y decir que todo lo relativo al genocidio dictatorial no puede llevar a ocultar, negar y menos aún reivindicar ciertas lógicas revolucionarias que tienen claramente un “adn” de criminalidad. Y menos aún justificar uno con el otro. La película de Benjamín Ávila, Infancia Clandestina, nos coloca en ese desafío del nuevo punto.

Este film, su sola existencia, y el hecho de que haya sido elegida por Argentina para competir por el Oscar –lo cual le da un barniz de gran representatividad a su relato- habla de una etapa distinta en la construcción de la memoria. ¿Cuál es la particularidad de este relato?

Se trata de una mirada que hecha luz sobre algo de lo que ya se había señalado hace tiempo pero que, reitero, no era momento como para ponerlo tan ampliamente en debate. La cuestión viene de lejos, la había puesto en evidencia Arturo Jauretche en sus diferencias con J.W.Cooke y con Montoneros; luego Rodolfo Walsh en sus críticas a la conducción montonera (en los comienzos de la dictadura); y, en tiempos de democracia Miguel Bonasso con su impecable “Recuerdos de la muerte”, Jorge Lanata con su “Morir de amor” o Daniel Muchnik en “La negación de la realidad” (por citar sólo algunos textos). Se trata de la ceguera revolucionaria y del militarismo de los años ’60 y ’70, en este caso, de Montoneros.

El tema está en la película desde el comienzo, con mayor o menor intensidad, con mayor o menor grado de explicitación. Es el hilo conductor. Desde que ese niño es obligado a vivir con otra identidad, en los momentos en que él mismo -acosado por esa lógica- decide terminar con ella quemando los papeles “revolucionarios” de sus padres, en fin, en todo momento el relato nos lleva por las distintas formas que adopta el problema. Pero hay dos diálogos que parecen sintetizar este drama. El que sostiene el personaje de Natalia Oreiro con su madre (la impecable Cristina Benegas). Claramente se enfrentan allí la ceguera del montonerismo con la realidad que los interpela en la voz de la Benegas con una simple pero lapidaria pregunta: “No entiendo porque volvieron en este momento, justamente, al país… ¿Pero Uds saben lo que está pasando?!! cómo estamos?!!! Tienen que irse!!!” Si, es la expresión de alguien con miedo, pero ese temor tiene sus razones y, a esta altura del partido huelga hablar de ellas. Hay suficientes pruebas de que aquella mujer tenía razón.

El otro diálogo revelador al respecto es el que sostiene el padre del protagonista (oficial montonero) con el tío Beto. Allí se expone una lógica propia del dogmatismo y la ceguera, donde no hay lugar para la alegría, para la vitalidad de la sonrisa e inclusive el amor adolescente de su hijo. La vida, esa que le impone a su hijo, junto con otra identidad, no tiene lugar para esas cosas porque la vida es lucha y, en definitiva, guerra. Es la lógica del iluminismo revolucionario, la misma que señalaba Jauretche en sus diferencias con la organización y –mucho antes- con Cooke. La respuesta del tío Beto es visceral, no puede entender que se pueda escindir tanto la vida y no acepta que por “bailar”, por festejar el cumpleaños de su sobrino (cumpleaños inventado, claro) se lo tilde de tibio o “burgués”.

La película está llena de detalles, imágenes y situaciones al respecto. Otra, por ejemplo, cuando se reúnen en la casa del protagonista que obliga a sus compañeros a  “cuadrarse militarmente”. Nada de esto se había contado en el cine argentino que revisa el pasado doloroso de mediados de los setenta. Así como “La historia oficial” en su momento, “Infancia clandestina” marca otra etapa en la construcción de la memoria, un punto de inflexión con nuevos matices que ya no pueden dejar de ocultarse. Más aún, ahora son explícitos y de difusión masiva. Benjamín Ávila tiene, en ese sentido, la valentía de mostrar esos elementos con la calidad de un gran artista y –sobre todo- sin perder el contexto: el tema de la beba, hacia el final, es el brutal testigo contextual del genocidio.

Una película para ver, sentir y pensar.

Salú!!

J.Q.

"Estela" y los trabajos de la memoria

Publicado en "Diario Río Negro" edición del  23 de noviembre, sección espectáculos.

Por simple decoro generacional, no diré desde cuándo escucho a León Gieco, basta con decir que mis ideas han crecido con sus letras, entre otros insumos. Pero hay una canción de este querido trovador que siempre me resultó incómoda. Lleva por título La memoria. Se trata, para este humilde escriba, de una canción tanguera, con todo el lamento de los buenos tangos. Siempre que escuché esa canción pensé: ¿no hay virtudes, alegrías, ideas memorables, recordables? La escuchaba y me resistía a que hacer ejercicio de memoria fuese solo recordar todo el dolor que nos han infligido. Es una mirada sobre esa canción que, con seguridad, muchos no compartirán. Sé que no es eso lo que está detrás del poema de León. Lo que está detrás de ese poema es el hecho de que todos esos crímenes, todo el “engaño y la complicidad”, han pretendido sepultarse con políticas de olvido, que han fracturado la transmisión de la memoria. Era una canción de los años ’90, cuando el peronismo había profundizado las políticas de impunidad del alfonsinismo. Ese era el contexto. Es que los trabajos de la memoria –esa combinación de recuerdos y olvidos- hablan de cómo nos paramos en el presente, de la hostilidad del mismo, o de cómo el sujeto de instala en sus días.

La película Verdades verdaderas: la vida de Estela, de Nicolás Gil Lavedra, si bien es básica y austera, nos ofrece un ejercicio de memoria diferente. El film comienza justamente con el recuerdo, pero vinculado a la alegría y a la esperanza. Hay muchas expresiones que simbolizan ese sentimiento, el gesto de plantar un árbol, que es ciertamente muy parecido al de esperar un nieto, es una de esas formas. Con ese gesto de esperanza en una familia platense como tantas, comienza esta historia que continúa plagada del recuerdo de pequeños detalles que la vida cotidiana regala en forma de imperceptibles alegrías del día: la comida en familia, el humor afectuoso de padres mayores, la complicidad intrafamiliar, etc. Desde el comienzo uno está emocionado, pero no tanto de tristeza por la historia que sabemos que vendrá. 

Si la lágrima brota casi con los títulos, en este caso es porque -como diría el poeta- es hija de la ilusión desmedida y ha madurado lentamente en nosotros cuando nos vemos en esos pequeños detalles de la vida. Luego la lágrima sigue, ya no solamente como hija del deseo de futuro sino como expresión de dolor por lo que nos ha pasado, por la experiencia de esa familia que, de alguna manera, es la expresión familiar de lo que somos como país. El final está en las antípodas de la canción de León. Son todas sonrisas, alegrías paradas en el umbral de una historia dolorosa. Es otro el contexto, se han revertido las políticas de olvido. Otro ejercicio de memoria es posible.

Una ausencia extraña

Esta mujer, que todos llevamos en el corazón, con orgullo y afecto, ha contado en varias oportunidades, muchas cosas de su vida. Por ello no dejó de llamarme la atención la ausencia en el film de una experiencia familiar que refleja, mucho mas que ciertas situaciones de la película que tienen el mismo sentido, las contradicciones de una sociedad, pero en este caso en el seno de la familia Carlotto: el mundial de fútbol de 1978.

No hace falta decir mucho sobre ese mundial. Ya se sabe que (junto a la Guerra de Malvinas) ha sido una de las más costosas operaciones de manipulación popular de la dictadura. Algunos jugadores extranjeros sabían de la cuestión de los DDHH y el terrorismo de estado, pero pocos se animaron a hacer lo que hicieron Ralf Edström y Staffan Tapper, jugadores de la selección sueca.

Recordemos un poco: Era jueves 1ro de junio, Alemania y Polonia abrían esa “fiesta” en la cancha de River. Pues bien,  estos dos suecos se convertirían en los únicos jugadores del mundial que prefirieron estar frente a la Casa Rosada acompañando la ronda de las Madres de Plaza de Mayo, que reclamaban por sus hijos desafiando al poder y tratando de llamar la atención del mundo.

Como si su familia fuese el país, Estela Carlotto ha contado en varias oportunidades que, mientras ella lloraba en la cocina de su casa, junto a su marido por su hija desaparecida (Laura Carlotto), en el comedor sus cuñados y otros tantos familiares gritaban los goles de Kempes, el matador. 
Carlos Ferreyra supo decir:

Aquello fue mundial.

Hicimos pelota nuestros miedos,

Le pusimos un caño a los horrores,

Apartamos de taquito la miseria,

gritamos el horror como si fuera un gol.

Y nosotros allí,

con el mundo al revés,

hechos pelota.

Pienso en esa escena ausente y me detengo nuevamente en la estación de la memoria, a tratar de desentrañar esa relación tan difícil de entender: la de las sociedades con sus dolores y su pasado. Pensaba en eso y recordé el momento en que fui a sacar la entrada. Había, para entrar al cine, dos colas de aproximadamente 50 metros, predominantemente jóvenes. Como había llegado sobre la hora me dije: “Me quedé sin entradas”. Pero no, en el estreno en Neuquén de Verdades verdaderas. La vida de Estela, éramos sólo tres personas en la sala. Creo que para Crepúsculo I se agotaron las entradas. Quizá fue una simple casualidad, pero no dejo de pensar en el detalle.

El hombre de al lado

Preparé un “fernando” y me dispuse a ver El hombre de al lado, de Gastón Duprat y Mariano Cohn, una de las películas argentinas premiadas en estos días. Apenas comenzó me atrapó, y fue creciendo en mí esa tensión que nos transmiten los films que narran vidas cotidianas que se van cargando de suspenso por la falta de resolución de problemas relativamente sencillos. Me puso nervioso, lo cual mereció otro “fernando”. 

En medio del drama vino a mi memoria El Plomero, de Peter Weir. Tiene muchos parecidos (demasiados quizá) y, al igual que en  la película australiana, en determinado momento uno espera que suceda cualquier cosa.

La actuación de Daniel Araoz que hace de  Víctor (justamente el hombre de al lado) es, en mi humilde parecer, espectacular. El personaje oscila entre un lumpen, creativo y cumbianchero, y un manipulador exasperante y atemorizador. Este Víctor y el otro personaje (el protagonista) hacen crecer la tensión a partir de algo muy cotidiano pero de difícil resolución en una sociedad argentina que contiene bolsones o nichos culturales que parecen de difícil combinación. Los prejuicios para entenderse con el otro hacen que esa tensión crezca a partir de una situación por demás sencilla de resolver si existe la posibilidad de diálogo abierto.

La falsa moral y la hipocresía cruzan todo el texto, pero es el protagonista, representante de una clase media profesional, el elegido por los directores para expresar esa forma de vida en la que, con las formas de la buena educación, puede llegar a romper cualquier límite. Este es un punto en común que esta película tiene con el film de Miguel Cohan, Sin Retorno -con Luppi y Sbaraglia- donde esa moral de profesionales bien educados se muestra tan vacía que llega a perder la noción primaria del valor de la vida.

La película es excelente y creo que dice mucho de la sociedad argentina., pero  ya no puedo escribir mucho mas, con la peli me tomé cuatro fernandos. Salú.

Nota: está bien interesante un reportaje a Gastón Duprat en Tierra en Trance.